任上舒曼交响曲的复兴保卫战闵宽弘扎西尼玛长沙朴光贤陈慧珊

舒曼交响曲的复兴保卫战

蒂勒曼

文 |武跃

在德累斯顿国家管弦乐团及其首席指挥克里斯蒂安·蒂勒曼今年的秋季亚洲巡演中，北京是惟一一个只举办一场音乐会、只演奏一半舒曼交响曲的地方。得知这一林忆莲消息时，一些观众对此感到不满甚至因此不打算来看音乐会。对此我却感到某种欣慰：曲目本身以及曲目的完整性正在取代“名家名团”的光环而成为我们关注的焦点之一。当然，遗憾也是有的：我们离舒曼交响曲全集在京首演仅差一步之遥。

事实上，不要说全集了，就连“舒曼交响曲”这个词在中文语境下都显得有些古怪。正像一百年前马勒的交响曲曾被西贝柳斯所遮蔽一样，今天，舒曼的交响曲已严重被马勒以及布鲁克纳所遮蔽。近两年，吕嘉、张国勇分别在京沪两地举办过一场舒曼专场音乐会，其中都包括了他的交响曲，然而星星之火未可燎原，人们对它们的普遍漠视乃至蔑视依旧不断持续。在世界的另一面，从本世纪第二个10年以来，一位神秘的天使从这些作品深处显现出来，向我们的时代发出深邃的启示——一个英国人将它带到了柏林；一个加拿大人将它带到了巴黎；而今，一个德国人将它带向了中国。

舒曼曾对他的作品有这样的要求：“你是否可以让你的乐队在演奏时透出一丝对春天的渴望……我希望第一声小号仿佛从天而来，发出苏醒的召唤。”当晚，蒂勒曼在热情的欢呼中快步走上了舞台，待掌声稍停，便抬手示意远端的小号手吹响手中的号角：雄武、刚强，但偏于沉闷和滞重，如生了锈的金属，不是从天上，而是从地面“长”出来的。与高度国际化的柏林爱乐相比，德累斯顿操着更加浓重的“方言”，它汇集了一切德国乐团固有的优点和缺点，少了那么一点适应不同音乐性格和色彩的变化能力：在演奏第四乐章碎步舞般的快速八分音符主题时，他们弓弦上的舞蹈把每一步都“迈”得很实；随后的“突强”在他们的诠释下便成为了“砰”的一声巨响。凡此种种虽无绝对意义上的对错，却抹杀了对于舒曼音乐来说最为宝贵的“诗意”。蒂勒曼指挥下的《第一交响曲》雄壮有余，灵气不足。

“在最后一个乐章我终于开始重徐小凤新找回了自己；但是，直到完成了整部作品，我才真的感觉好些了。无论如何，它让我想起生命中一段黑暗的时光。”（舒曼，1849）下半场乐队回到舞台上时编制已经减缩，他们所要挑战的却是在技术、结构和思想上都更复杂的《第二交响曲》。面对着后排几乎减打印耗材平川大辅也是个问题去一半的铜管，没有遮掩余地的蒂勒曼终于焕发出了乐团的真实人格：前两个乐章完全摆脱了上半场一板一眼的表现，仿若疾风骤雨中飞驰的精灵；柔板的演奏极为温暖、真诚，弦乐的悲吟与木管的呜咽动人地交织在一起，发出细腻的心理流变；当第四乐章“致远方的爱人”曲调响起时，飘扬在两个小提琴声部之上的长笛如甘泉般沁人心脾，向梦飞船“弗洛雷斯坦”主题与“尤西他们的目标资金是4500欧元(4940美元)比乌斯”主题的合二为一致以凯旋的礼赞。

交响曲从本质上是因排斥人声而获有存在正当性的。当贝多芬在《第九交响曲》的乐谱上写下席勒的诗歌时，他便已然承认了器乐的不完满性，屈服于某种他者的力量。正是在这一意义上，舒曼不但完成了对贝多芬的继承，同时也完成了对他的超越。在《第二交响曲》的最后，舒曼将贝多芬深情的歌曲化为了自己的“欢乐颂”，从“独唱”“重唱”直到最终的“大合唱”，他让一切对交响曲的质疑无所遁形，坚强捍卫了纯音乐的尊严和底线，并将它引入再也无人抵达的最高境界。

舒曼交响曲的复兴保卫战已经打响，一切所谓“模仿”“过渡”“桥接”“逻辑混乱”“不必刻意抬高”的论调都必将跌入历史的谷底沦为笑柄——正如舒曼所说：“让我们进入战斗，不是像我们的德国祖先那样用野性的叫喊，而是像斯巴达人那样用欢乐的长笛。”

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